韩国电影杂志《Cine21》评选2020年外国电影[在线观看]

母亲即将返家，画像必须得完成了。

看着还算满意的作品，画家又生出了一丝摧毁欲。原因再不是出于利己——这画能把小姐顺顺当当嫁出去。

可她到底不敢轻飘飘地放出一句“放弃婚约吧”，或是“跟我私奔”的话来。

画家怕小姐应下，小姐也怕画家开口。

无论如何抉择，他们终究只能做五日爱人。

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大部分时间下，[燃烧的女子肖像]都是一部静得过分的电影。

海浪的哗哗拍击声，木柴的啪啪燃烧声，构成了这部影片的背景音。

声音上的克制同样体现在画面里。

片中并不多见赤裸大胆情欲场景的描写，可欲语还休般的遮掩，反倒更引人遐想荡漾。

留白处生出千种风情。

在[燃烧女子的肖像]里，沉默的张力不亚于讲述。

影片看似塑造了一个真空的纯女性社会，男性角色缺失，可男权在影片中从未缺位。

小姐与画家的爱情消亡始末无不以男权为转移。

画家假借父亲之名作画，小姐被迫远嫁他乡。后者递上了个人肖像作为“投名状”，但没机会得到未来丈夫的只言片语。世人眼里，她只是一个自带财富（嫁妆）的行走子宫。

于是，她了解姐姐悄无声息的自杀，清苦严苛的修道院也能令她怀念。

这其中，小女仆像是懵懵懂懂遭受生理差异“戕害”的众生之一。

片中没有讲述她怀孕的原因，对其一波三折的流产过程也尽量“轻描淡写”。

这种淡漠的处理也表明一种常态——画家也有过相同遭遇。

看着小女仆自制药流失败，不得不找到密医（同样是女性）张开双腿，即便隐去粗糙手术的过程与声响，处女也得为之抽搐惊慌。

对此，我们不好抱怨为什么双方的欢愉（哪怕是装的）却换来一方惨痛，只得再次感谢十九世纪违法推广避孕套的商人们。

小姐的母亲则无疑是男权代言人。

即便她也曾因为一副画像离开他乡，现在也无可挽回地从一位受害者沦为施害者。

正如性别权力在社会权力面前的不堪一击，母亲虽然控制着女儿的命运，但她自己想要改变生活，也得屈服于米兰富佬。

不过抛开[燃烧的女子肖像]引发广泛探讨的女性议题，这个爱情故事本身其实并不完全拘泥于性别设定。

出于家庭阻挠或是责任制约的分手在电影里并不少见。

古早经典有[罗马假日]，性转一下有[成为简·奥斯汀]。

以一个“老套”的文本赢得诸多赞誉靠的就是静水深流的讲述。

考虑到影片十八世纪的背景，就算理智告诉我们不应对两位女主的感情抱有过多期望，但想想发生在它一个世纪后的[指匠情挑]，难免还是为二人心存些许遐想。

也许不是母亲一早告知观众小姐远嫁的结果，也不是五天的限定日期，而是俄耳甫斯的故事让我们预知了故事的结局。

俄耳甫斯是古希腊神话中阿波罗与司管文艺的缪斯女神卡利俄帕的儿子。他的妻子欧律狄克死亡后，俄耳甫斯进入冥界寻找，凭借琴声感动了冥王哈迪斯。冥王同意帮他复活妻子，但是要求俄耳甫斯领着妻子走出冥界之前决不能回头看她，否则他的妻子将永远不能回到人间。结果俄耳甫斯在途中回头，却致使妻子消失，二人阴阳永隔。

画家选择回忆而非相守，小姐出声呼唤以换取爱人最后一次回眸。

回到故事本身，她们不具备俄耳甫斯的选择权，因此独独留下了属于爱人的回忆。

正当画家回眸瞬间，小姐也永远从她身边消失了。

下一次相遇又与俄耳甫斯相关。

画家展示着自己绘制的俄耳甫斯，却不经意间发现一副肖像。

小姐身边站着她的孩子，可手指微微翻开的书页夹杂着另一幅自画像。

如果说这次相遇残酷，那未免轻视了最后一回。

人在画中，拿着信物，尚可恣意构想出一种神交。

如若她此刻现身而难有交集，日后又当凭何妄想？

在电影结尾注视小姐的146秒镜头里，画家像我们一样看着她从平静到触动，痛哭到怀念。

维瓦尔第的《夏》如此剧烈，我们都知晓她的失态缘由，只是画家也如银幕外的看客一般，与她再无交集。

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[燃烧女子的肖像]一向被视作2019年度姬片，但这样说未免略显狭隘——即便放到爱情片范畴它也足够出色。

虽然主角的性别不能成为衡量本片的因素，但是另一方面，[燃烧女子的肖像]的女性凝视（Female Gaze）也是成就它的重要原因之一。

女性凝视，与男性凝视（Male Gaze，此处指 heterosexual masculine gaze）相对应，后者在七十年代由劳拉·穆维（Laura Mulvey）提出。

她以[后窗]为例，电影中所有镜头角度，叙事选择和道具都出自本片主角，一位男性的视角，其余角色主要是为他的兴趣和故事线服务。

女性在男性凝视下总是被观看的客体，他们接受着物化并没有机会对其进行反向凝视。

她们充当着“意义的承载者，而不是意义的创造者”，从本质上来说，是为了推进男主角的故事，作为一面镜子，可以很容易地反映出男人的道德、动机和情感。

这一刻，女人是“奇观”，男人是“看客”。

当然，男性凝视不全都出自男性之手（大多数如此），而任谁（包括女性在内）也无法全盘否认被凝视的女性在银幕里绽放的美艳，即便这审美是否由男性凝视作品塑造出已无法辨别。

只是在欣赏女性的性特征美时，我们总想着能迎来多元化的美的形象，以及超出“肉弹”与贤妻良母以外的复杂角色。

她们需要以平等的视角讲述自己的故事。

既然男性凝视象征着一种物化，那么所谓女性凝视是否同样意味着“物化”？

答案是否定的。

虽然这一次女性成了看客，但当你以男性惯用的角度去物化对象时，依旧陷入了男性凝视当中。

这并非我们今天所追求的女性凝视。

所谓女性凝视的在某种程度上即意味着“不凝视”（拒绝物化），否定刻板的性别气质，打破固有的性别偏见。

回到[燃烧的女子肖像]，女性角色讨论的话题并非时刻围绕男性展开，而主角的交媾场景也（不似同题材某知名影片）远离了赤裸裸的肉体奇观。

在这里，你看不到任何一方在情感中的支配或从属。她们中一方作画，另一方被画，却逃脱了传统艺术家与缪斯之间凝视与等级差异的不平等权力桎梏。

小姐选择被画家凝视，也以同等的目光回望画家。

女性凝视的呈现与本片导演瑟琳·席安玛不无关系。

作为一位酷儿导演，她向来关注女性的自我探索与情感困惑。

现如今女性凝视的诉求大多在于话语权的掌控，也许它会不断被时代赋予新的意义，也许它会消失成为历史。

有那么一天，在我们手握平等的权利后，将只需说“凝视”。

我于电影的印象：

起初我的脑袋里冒出这样的句子：

古典主义的蓝湖之爱只属于活在湖底的人。

在物质越来越丰盛，精神却越来越贫乏的今天，一次大胆的真爱在世间仿佛节节败退的资产变得越来越少，古典主义的爱情真谛在当今这个世界最后都化身成一个故事，一副油画，一部电影，一本小说，人们只能从中窥视、刺探它的面貌。

《燃烧女子的肖像》这个关于爱情的故事，它被赋予的现实欲望与神话空间让它终局的遗落具备了诗歌一般的品格，美丽而忧伤。

玛莉安与埃洛伊兹是两个各自隐埋着自己内心欲望的女人，长期受旧式道德禁忌的封尘终于由一次肖像绘画而解禁，她们相遇，相知，相爱。虽然最后二人分离，但两个人之间的缠绵故事最终化作了书籍的第28页以及五张肖像画以超越时空禁锢的方式在二人之外又寰宇二人之间以永世延续着。

在婚姻被包办，将同性恋视为沦丧的社会道德语境下，玛莉安与埃洛伊兹是两个沉入情感湖底的人。在平静与微波的表面之下是深沉的湖底，其暗涌无人知晓。她们一个表面平静，一个表面沉郁，都长期活在压抑沉溺的感情世界中，由于本我情感的诉求被压制，她们逆式挣扎地活在感情湖底。爱情氧气的注入给予两个年轻人获得短暂解救的机遇却也最终一步步被领向神话预言式的结局，而这个悲伤情史在她们诉说着俄耳甫斯前往冥界营救欧律狄克的故事的时候就似乎就因果已定。但结果并不意味着结束，在玛莉安与埃洛伊兹短暂在一起又残忍分开的那次剧院里最后一次的“一半的相遇”里，玛莉安全神注释着爱人的双眼并没有得到埃洛伊兹的深情回望；已为人母的埃洛伊兹却通过听交响乐而不禁缅怀全神陷入无限的哀伤之中，至此之后两个人又回将到各自曾经深深困牢她们的忧郁的感情湖底之中。但不论剧幕内外都还保留有一丝安慰，至少蓝湖底的女孩们曾经浮出水面全力感受过爱的呼吸。

由于肉体终归覆灭，永恒则取决于人们记住了多少事物。在玛莉安与埃洛伊兹两个人的故事中，双方是被互相镌刻的。以传统的绘画形式将一瞬间在一个平面里进行结束，却将这一瞬间通过视觉传达获得另一种开始，这种开始突破了个人的局限并将刻骨铭心的思念实体化。而这种实体化是被亲自并且细腻的创造出来，就像她们两个人的爱情一样。

透过凝视肖像，我们得到一步步深入与领悟那些细微却强烈的情愫的机会。而电影里始终轻柔克制的感情节奏微妙的渗透在玛莉安与埃洛伊兹两个人身上，形成一股柔和的磁场。而这一场“秘密的地下情感”的化学反应就和导演在采访中说的电影“就是要慢慢燃烧，是慢慢一步步推进的欲望”相吻合。

从肖像开始到以肖像结束，象征着两个人爱情真实的周期。

关于电影里的：

《燃烧女子的肖像》获得戛纳电影节最佳剧本奖并不意外。从电影里可以看出它的背后拥有着一个独具细腻匠心魅力的优秀的剧本蓝图。

影片里的爱情发展的时间很短，只有不到一个星期。而对爱情的渐进则囊括了猜测，初遇，观察，接近，暧昧，挑明，嫉妒，亲热，缠绵，相处，相知，悲痛，决绝等一系列地描写。而所有这些情节的发展或者是为了符合欧洲古典文化的背景，或者为了与剧本的感情纹理贴合，电影呈现出的慢柔和静谧的体验。全片几乎用礼仪般的克制包容了几乎所有情感尖锋的锐点。

而在将主人公二人感情的延续最终都依附在肖像画的整体设定中，比起五张肖像画，其实给我印象最深，也是我最在意的是电影里关于俄耳甫斯冥界救妻的神话故事的引用。对于剧情中三个女人夜里述读并以自己的角度理解这个神话其背后的隐藏的可能的真相这一伏笔的埋设，以及埋设的作用于后期在故事主人公身上得到的现实的参照与应验，一下子提升了整部电影的质感，其前后呼应所产生的效果是电影里最为炙热的爆发点。

神话里救妻失败的结局在影片中几次都起到了穿针引线的惊艳效果。对于引入神话的精妙设置和与角色身上解读的神话寓意或许对剧本创作者而言本意就是制造一个精心的巧合。透过表象看本质，或许这就是对人物认知的一笔精确的描绘，而从人物故事的认知可以在合理的逻辑范围推测出人物的结局。

比如:埃洛伊兹对应欧律狄克的美丽新娘的形象始终伴随着潜意识里爱人深陷泥沼与最终将失去爱人的恐惧一同出现在玛莉安的眼前的设定并不是一个意外的注脚，这一出着笔其实预示着玛莉安内心的不安以及她可能将面对与俄耳甫斯同样的命运。

而埃洛伊兹在试婚纱的时候，玛莉安短促而强烈的拥抱过后快速决意地飞奔出屋外，埃洛伊兹紧追不舍的一声：“你回过头来吧。”终于等换来玛莉安悲伤的回首凝望。而回首则应验了神话故事。

而剧情里她们讨论的:[ 俄耳甫斯如此深爱自己的妻子，他又怎么舍得不回头呢？又或许欧律狄克就是想要叫住俄耳甫斯，希望他回头，希望他离开自己呢？ ]的推测则映射了她们的认知意识自诞生初期就折射了在未来两个人做出关于呼唤与回首的决定时刻的情感逻辑。

而两个人达成了这一幕呼唤与回首的默契看似是在为二人的感情做一个了结，但其实却将两个人的用情至深凝固在这个时态并彻底升华。就像神话故事中塑造的传承精神凝固在故事中或者像在最后玛莉安的绘画中她关于重新解读俄耳甫斯与欧律狄克的版本那样，为爱情蒙上崇高品格与另一种永恒的期盼。这么作出艰难的选择一幕的出现又何尝不是另一个版本的理智与情感。在爱情的神话与现实的紧迫之间，从古至今都存在二选一的苦难时刻。

由于社会现实的制约，如果她们私奔或者公开无异于等于把一切推向毁灭。

埃洛伊兹有可以接受新时代艺术熏陶的可能，玛莉安有继续当一个女画家的前景。在毁灭爱人与爱情的现实面前至少还有别的现实，虽然痛苦但并非完全对女性自我身份认知完全无用的现实。在后者现实的驱动下，神话预言的爱情在另一条看不见的线上把两个人紧紧的了牵在一起。

所以命运安排玛莉安参加了展览展出自己的作品时有缘遇见了另一幅关于埃洛伊兹秘密的第28页书籍的肖像画。而画像似乎是画中人对外发出的一丝信号，而信号里包含了埃洛伊兹对玛莉安爱的铭刻，似乎也包含了玛莉安在某个时空遇见画中的她的期盼。

而玛莉安最后一次见到埃洛伊兹，埃洛伊兹也在延续着玛莉安对她的期盼走进了剧院感受艺术。而在这个“一半的相遇”中，镜头长时间定格在埃洛伊兹脸上，慢慢倾泻而下的感情让许多人想起了《请以你的名字呼唤我》对着壁炉慢慢流泪的结尾。

在剧院最后的遥望中，或许玛莉安的情感印象与那一夜她望着埃洛伊兹裙尾燃烧时产生的情感发生了共鸣。在某个时间点，不同时空的埃洛伊兹在剧院里潸然泪下与在裙尾着火时候的她在面对自己内心的时候是感情最真诚而自由的。

与此，玛莉安凭借着这种共性创作了影片开头的那副神秘的《燃烧女子的肖像》。

所以，在玛莉安的印象里，埃洛伊兹成为了一个最真实的延续与存在，并镌刻在她的画中与她的坐姿中。

而电影如同女性私房话般探讨的气质中有另一个着点不多却有着搭设女性命运色彩作用的女仆角色。虽然戏份不多，但是在她自行堕胎失败后转而决断的前往进行私所堕胎行为被主人公两个人亲自目睹后。可能对玛莉安与埃洛伊兹的女性自我意识的苏醒起到了一定的预示。这个与玛莉安、埃洛伊兹经历了夜晚解读神话与堕胎经历的女仆在两位女主角的精神世界中投入了时代的固定色彩下自主把握自身命运的反抗的大胆与前卫。

虽然她在别人看来只是一个女仆身份的普通人，但从她堕胎时不自怨自艾，不卑不亢的行为上，你能感受到她的身体与精神拥有一个强大而完整的自主能量。

但其实这个故事只是当时社会的一个缩影，在它的背后还隐藏着一个更大群体的悲哀与伤痛。而玛莉安与埃洛伊兹的爱情哀歌只是这个巨大悲伤部落的一角。

由埃洛伊兹母亲展示的油画不论是一眼看过去还是仔细观察，你看到的都是一张黯然神伤、幸福消逝的面孔。尤其是一双眼睛，透露着无尽延绵的忧伤。同时从埃洛伊兹母亲说过“她明白女儿的心情”的话语中，可以对照推断出女儿继承了母亲的命运。在这种充满忧伤的继承背景之下实则包含无数女性在当时都无法自主掌握自己婚姻的无力感的事实，而这种无力感并不以富有而消除或减弱。那么到底又有多少富家女子被描绘了这样象征着被迫联姻的肖像画，继而断裂了追求自我幸福的道路？！这是女性自我牺牲的一个漫长历史，而这个历史的影响仿佛命运咒语的世袭一直蔓延至今，从未消却。

而埃洛伊兹从来不喜欢第一张肖像画更像是自己出于对这种违背当事人意愿的强制联姻的虚伪的反抗。

与其说第一张画得不像，不如说第一张画里构造了并不尊重人物内心真实，而是违背了人物内心而刻意营造的虚假幸福的产物。所以这张画中的埃洛伊兹看上去面部更柔和，神情更幸福祥和。这样的肖像对埃洛伊兹而言则意味着对这一出近乎精神迫害的虚伪联姻的谄媚；它是基于虚构的幸福感为基础的绘画作品，与她的现实处境与她的心境完全相反，所以她告诉玛莉安她感到很失望，也认为玛莉安并没有真正透过表面看到真正的她。

所以后来有了重新刻画的版本。而这一个版本中的埃洛伊兹没有了刻意讨好的笑容，面部轮廓的棱角变得更突出。最重要的是，我认为于看画人而言，这张肖像画的脸部能映射看画人自己当时的心情。重刻版本比首版除了更像本人，更多的是更具备沉静的力量，而透过沉静的力量之下，或许有的人能看到其背后隐藏的汹涌的反抗，某个时刻也可能还有稍纵即逝的幸福感（源自于凝视着对面的玛莉安）。所以这张成像画的表情更包罗万象，似乎需要的情绪你都可以在这张脸找到，而你只需要某个时刻的契机。

对于我个人，放大这一副画看她更侧重平和。既没有强烈反抗，也没有暴露欲望，就是一个真实的不带过多色彩的埃洛伊兹本身。

当然第一幅靠连续的印象而塑造的人物作品远不如后来靠爱情的凝视重新创造的作品来得更具有力量。

一点题外话，很多人说《燃烧女子的肖像》像女版的《请以你的名字呼唤我》。但是比起这个电影里的缠绵后为爱人花私密画像的镜子的运用则让我想起了另一部我很喜欢的《普通女人》。

而电影里玛莉安琢磨自己作品时候绘画使用的一些手法对学习画画人简直再熟悉不过了，比如：毁了重画，对着镜子摆姿势，对照人物比例等等。那一句：笔自己会停简直就是画画儿们的心声。

同时电影之外办的画展展出的电影里的绘画作品，我怀疑会不会被有心人购买走私藏。

18世纪的欧洲，女画家受托为待字闺中的富家小姐绘制出嫁前的肖像。

孤岛，独处，苦闷的内心，星火燎原的情欲。

然后，就是画者与被画者之间猝然升腾、却无所落定的爱恋。

画像是为了留存和复现一个自我，可画像的用途在于将她送入一段不明就里的婚姻——去沦陷和丢失一个自我。

母亲和女儿，一个从米兰嫁到这里，一个被安排从这里嫁去米兰，好像周而复始的命运，还都以画像为介质、为前站。

起初大量的主观镜头暗示了观察视角的受限。于是那些见缝插针的碎片速写，和总是被打断的闭门作画，在开始那段时间里构成了电影最大的内在焦虑。

但很快这种焦虑就被其它的东西所置换，因为你发现，相比用“无数飞逝而飘渺的瞬间”拼合一个由“规则、惯例、灵感”组成的形象，更大的困难在于去发现一个完整的内心，以及这个内心所经历的、塑造这个内心的一切。

所以你们关系的真正变化，来自于你毁掉第一幅作品后，对那种工具化的、目的性的主客体关系的主动解除。

你不再代表男性世界打量她和仿写她。你只代表你自己。

你们开始尝试走向新的维度，小心翼翼，却又义无反顾。

反正，爱人就是一次创造，然后，“画到一定程度，就停下来”，像一个终将收尾的假期一样。

你们盛放的所有情欲和畸恋，都只是更好地完成了那个过程，那个把画像画得更好、让她被另一个人娶走的过程。

这不是开篇时你在海上二话不说跳船抢救画板，你的果决和执念，也有打不破的墙体。

可是，又不止这些。

你成了她唤起自我的触媒，她以你为契机，开启了音乐、游泳、独处的时光，还有性和爱，你以她为契机，找到了新的创作观，对艺术最原初的冲动和愉悦，还有性和爱。

她原谅你的谎言、配合你的任务，只因为要看到一个你眼中的她，然后要那个她实实在在地感动你，只因为要被你凝视，然后在同样的位置实实在在地凝视你。

女仆的怀孕让你们共同拥有了心照不宣的秘密，我喜欢那一段三个女人留在岛上的段落，仿佛从时光的暂停键里借来的乌托邦，一起搭救着自己的命运，一起尝试着对方的角色，一起做着一些看起来毫无意义和理由、却能让自己快乐的事情。

毕竟，你们的人生里，最缺的就是“自己”。

你们被定义成主人、客人、佣人，那是外力的要求，是男性社会对你们的戏码分配，和礼序建构。

现在好了，现在，岛上没有男人。

甚至整部电影里，都很少有男人。

女仆堕胎时枕边的婴儿。你绘制自画像时摆放在她私处的镜子。那些镜头都好美妙。

你们看向彼此的眼神逐渐软化、有了惺忪的媚态，她们似有若无的肢体触碰，星火燎原的吻，和决堤的偷欢夜晚。这过程里没有什么太狗血的转折性事件发生（比如烂编剧们都会使用的谁救了谁、谁保护了谁），却分明用每一次四目相对掀起了更大的情感潮涌。

唯一的解释只是，两个寂寞的生命、两个“在历史中被压抑的女性的声音与身体”，必须选择的彼此靠近。

直到她变成一束夜色中旷野里的火光，变成俄耳浦斯不能回头的诅咒，神话和现实的互文，绵延到很多年后的那张新的画像上恰好翻在28页的书本，绵延到剧场对面的楼座里、那场难以自控的哭泣，那时候你依然在凝视着她，就像很多年前，在画架前那样。

“你有权选择，所以你不理解我”。

你也无权选择，你不会不理解她，但你的的确确，是这个故事里唯一一个可以离开的人。